当精神迅速兑换为现金

　　画廊和拍卖公司同时在艺术生产的第一线“抢购”艺术家，拍卖公司拿走了明星艺术家的作品，中国市场的操作模式超出了老一代艺术家的想象力，更让老练的国际艺术界人士和传统资本运作模式受到挑战。

　　艺术市场的火爆，剧烈地改变着中国当代艺术家的生活现实和目标。事实上，中国新一代艺术家对艺术市场的敏锐和仿佛无师自通的运作能力，甚至超出了老一代艺术家的想象力，更让老练的国际艺术界人士和传统资本运作模式受到挑战。

　　通常，中国艺术家的生产方式是艺术家直接在工作室销售作品，很少有艺术家愿意将全部作品交给画廊代理，让画廊获取作品售价的一半以上份额。纽约国际摄影艺术中心策展人克里斯托夫·菲利浦斯曾经“劝导”一些中国艺术家：为了加入国际艺术世界的行列，应该按国际通行的画廊制度规定办事，把作品交给画廊代理——因为大的国际收藏家和重要的美术馆永远不会有信心把大额资金放到个体艺术家手上。但是，中国的现实“教育”了菲利浦斯。2007年，菲利浦斯在发表于《美国艺术》的一篇名为《向“钱”看！》的文章中谈道：“事实显然证明，我错了。在过去两年，中国当代艺术家创造了一个‘一起规避画廊’的有趣规则，把作品从工作室直接送到苏富比或者佳士得拍卖行。”

　　菲利浦斯道出了现实：收藏量、画廊、拍卖公司的扩张，使得艺术市场对中国当代艺术出现饥渴状态，画廊和拍卖公司同时在艺术生产的第一线“抢购”艺术家，拍卖公司拿走了明星艺术家的作品，而画廊则靠代理小艺术家的作品生存。

　　这样的流通模式，与曾经作为艺术圈地位和市场价值评价指标的双年展在与资本角逐中边缘化不无关系。而且，双年展“学术象征力”的减淡，进一步印证出资本对中国当代艺术的影响力。

　　上世纪90年代中期，中国艺术家为争取参加海外双年展的机会，可能结成“兄弟会”，一个外国策展人来中国，有“兄弟会”成员全程陪同，外国策展人几乎接触不到任何圈子外的艺术家。随着双年展的边缘化，艺术圈内一度由“艺术领袖”一统天下的格局已经打破，大大小小的画廊、新贵收藏家直接到艺术家的工作室洽谈业务，一夜成名很难再说成是“奇迹”。

　　一个有趣的现象是，张晓刚从出道到成名大约用了20年时间，而随着艺术市场对中国当代艺术的海量需求，新一代艺术家成名前的奋斗周期已经大大缩短，甚至未出校门就实现了作品的现金交易。从艺术角度，苏富比董事、亚洲当代艺术中心负责人张晓明更看重张晓刚一代画家早期作品对当时的中国现实的反映和表现价值，以及艺术家为表达当时中国社会转型期所特有的困惑和迷茫，而选择的艺术语言。事实上，艺术资本的90%流向中国当代写实绘画，很好地说明了收藏家的兴奋点所在，“收藏家们乐意从社会经验角度理解中国绘画，他们喜欢一目了然的‘中国面孔’”。偶像的作用是巨大的，何况还有一个很大的市场等待新一代中国艺术家进入艺术生产体系，朱其指出：“艺术市场火爆使艺术变成了艺术生产，艺术家变成了符号资本家，一旦找到一个图像卖得好，就一窝蜂地复制：天安门、合影老照片、大眼睛的小女孩、月份牌、‘文革’宣传画等等。”

　　“这实际上是在透支艺术家的创造力和精神价值。”张晓明的忧虑颇有代表性。朱其认为：“如此快速生产和消费的模式，将最终导致中国当代艺术进入一个荒诞的循环：艺术家将反叛和痛苦表达成作品，再将这个‘痛苦’卖给资本所有者，他自己也成为资本所有者，资本消费了他的痛苦，他从此没有了痛苦，变得养尊处优和精神虚无。这一循环宣告结束，下一代艺术家再照着这么来，循环往复。”事实上，所有未名和成名的艺术家，都存在这样一个商业和艺术的悖论中。